中國為什么很少拍黑色電影除了眾所周知的原因之外，或許更主要的影響因素是我們這里主導(dǎo)文化的藝術(shù)觀強(qiáng)調(diào)寫光明、向上、善良，回避對人性中幽黯意識的探索，回避對人性惡的探索表現(xiàn)不管在世界還是中國電影研究領(lǐng)域，“黑色電影”(Film Noir)都是一個(gè)疑問多多，令人們爭論不休的詞語。它是一種風(fēng)格還是一種類型?它究竟是像保羅.施拉德描述的那樣，僅僅興旺于1941 年到1958 年左右?還是一直興盛至今，繼續(xù)有所發(fā)展并出現(xiàn)了迷人的類型革新?黑色電影的故事充滿了陰郁氛圍和絕望、荒誕，但它又屢屢登上被認(rèn)為喜好通俗、團(tuán)圓的奧斯卡頒獎臺在中國的重要學(xué)術(shù)刊物上，一些對黑色電影的討論大有可商榷之處?！峨娪八囆g(shù)》2014 年第3 期有一篇陸紹陽撰寫的學(xué)術(shù)論文《〈白日焰火〉：黑色電影的本土改寫》。不管是《雙重賠償》中的保險(xiǎn)推銷員，還是《唐人街》中的私家偵探，用“小人物”來描述他們都似不確。在明顯具有黑色風(fēng)格的美劇《紙牌屋》中，主人公是成功奪取大位的美國總統(tǒng)。黑色電影的視覺處理往往不那么明亮，但它引起的并非恐怖情緒，一般研究者不大會用“可怖”來描述黑色電影的視覺風(fēng)格。更不用說，影視視頻制作在20 世紀(jì)70 年代以后的黑色電影中，影視視頻制作尤其是科恩兄弟的黑色電影中，明亮、清新的視覺環(huán)境也可以成為黑色電影的視覺系統(tǒng)主調(diào)對于黑色電影存在的時(shí)期，這里的研究者也有過于因循沿襲之論。2015 年第4 期的《當(dāng)代電影》做了一個(gè)黑色電影的研究專題。與許多關(guān)于黑色電影的中國學(xué)術(shù)論文和研究專著一樣，這個(gè)時(shí)期劃分基本沿用了保羅.施拉德那篇著名論文《黑色電影札記》的結(jié)論。……黑色電影也是電影史上的一個(gè)特定時(shí)期，就像德國表現(xiàn)主義和法國新浪潮那樣”。可是，保羅.施拉德那篇文章寫于1972 年，那時(shí)候不要說看不到《體熱》(1981)、《七宗罪》(1995)、《冰血暴》(1996)、《暗花》(1998)這些黑色電影佳作，連堪稱黑色電影新經(jīng)典的《唐人街》(1974)都沒有面世當(dāng)我們面對黑色電影，還有一個(gè)十分奇怪、頗為引人注目、亟待解釋的現(xiàn)象：為何內(nèi)地迄今為止沒有一部典型的黑色電影，而近在咫尺的香港卻產(chǎn)生了大量黑色電影佳作?黑色電影是對犬儒主義的高歌頌揚(yáng)，還是直面人性陰暗的勇氣?它是由視覺風(fēng)格定位認(rèn)定?還是按照其主控思想、故事的整體基調(diào)來加以確定?它的視覺風(fēng)格僅僅是“陰森可怖”，還是藏有某些我們內(nèi)心的密碼? 黑色電影，你必須掌握的12條經(jīng)典攝影法則視覺風(fēng)格與唯美主義保羅.施拉德的著名論文《黑色電影札記》總結(jié)了七條黑色電影常用技法，其中前五條是關(guān)于視覺處理的(1)大部分場景都是按照夜景布光(2)寧愿使用斜線與垂直線而不用橫線(3)用照明處理讓演員常常隱藏于城市夜景中，演員說話時(shí)面部總是被陰影遮住(今天的黑色電影中，攝影師喜歡用光影在人臉上做分割)(4)攝影機(jī)構(gòu)圖的張力優(yōu)先于演員的形體動作(5)對城市街道上水的迷戀(在《體熱》《冰血暴》等影片中，霧氣、漫天雪花可以看作是這一特征的變形使用)。黑色電影偏愛使用低角度照明、大光比的布光、非常硬朗的攝影調(diào)子。這里的硬朗調(diào)子指攝影師一般都使用比較實(shí)的焦點(diǎn)，一般不會使用柔光鏡、霧鏡來使畫面變得柔和。它常用廣角鏡、小光孔來求得較大的景深，這種景深鏡頭造成對人的壓抑感。黑色電影中經(jīng)常看到不穩(wěn)定的構(gòu)圖、形狀奇特的光區(qū)和線條、物體(百葉窗的光影、門、窗、樓梯、金屬架)形成對人的分離和擠壓。這也表現(xiàn)在使用較大角度的仰角和俯角攝影，就像我們在《邪惡的接觸》(1958)、《體熱》(1981)中看到的那樣。黑色電影的攝影師偏愛使用斜線與垂直線而不用橫線。斜線分裂的銀幕使黑色電影的世界顯得不安寧、不穩(wěn)定。在黑色電影中，光線以奇特的形狀射進(jìn)房間中，觀眾看到的是參差不齊的四邊形、銳角三角形、垂直的狹縫。這明顯是繼承了《卡里加里博士的小屋》(1920)那種表現(xiàn)主義繪畫的傳統(tǒng)關(guān)于黑色電影的視覺處理，還有一個(gè)很少被研究者論及的強(qiáng)烈視覺元素，這就是對血腥畫面的使用。這一視覺元素大致是在1967 年新好萊塢誕生以后才成為黑色電影的突出視覺標(biāo)識?？纯础侗贰独蠠o所依》《水庫的狗》《黑社會》這類作品可以發(fā)現(xiàn)這一特征關(guān)于黑色電影的攝影機(jī)運(yùn)動，珍妮.普雷斯和洛厄爾.彼得森在一篇分析黑色電影視覺處理的文章中說“大多數(shù)黑色電影中攝影機(jī)的運(yùn)動很節(jié)制”。只要看過《邪惡的接觸》開場那個(gè)長長的調(diào)度鏡頭和科恩兄弟那招牌式的攝影機(jī)貼地運(yùn)動鏡頭就知道，攝影機(jī)的節(jié)制運(yùn)動絕非黑色電影的視覺特征《邪惡的接觸》(《歷劫佳人》) 黑色電影還有一個(gè)被研究者忽視的現(xiàn)象，非常容易引起對黑色類型分析上的模糊認(rèn)識，這就是一大批黑色電影名師佳作在總體基調(diào)上并未使用黑色電影的視覺方法。這似乎在20 世紀(jì)90 年代以后的黑色電影創(chuàng)作中表現(xiàn)得更為明顯。一個(gè)美軍飛行員輪回轉(zhuǎn)世的真實(shí)故事！科恩兄弟的《冰血暴》(1996)完全拋棄黑色電影的陰暗世界，而是營造了一個(gè)清新潔白的冰雪世界。再看看《大玩家》(1992)、《尾搖狗》(1997)、《老無所依》(2007)都不是經(jīng)典時(shí)期黑色電影的視覺風(fēng)格，但如果整體考察其敘事，這些作品都是無可置疑的黑色電影。在昆汀.塔倫蒂諾的新片《八惡人》預(yù)告片中，其中潔白冰雪世界與暴力引出的血色恰成對比。在《大玩家》(1992)中，那是池塘里的死魚;在《冰血暴》中，那是碎木機(jī)中噴射出來、在空中形成一條紅色弧線的尸體血肉;在《老無所依》中，是高壓氣筒殺人時(shí)在空中噴射的血色散霧。如果把《消失的愛人》(2014)也視為黑色愛情片，片中女主角艾米殺死追求者那段血腥戲就可以認(rèn)為是對黑色電影視覺風(fēng)格的點(diǎn)化和精心安排的標(biāo)識?；蛟S，我們可以將這一類黑色電影稱為超類型(Sur genre)黑色電影，或者新黑色電影。在這類超類型的或者說破格(invention)的黑色電影中，它的視覺風(fēng)格也可以表現(xiàn)為對夸張、強(qiáng)化的臟亂環(huán)境的使用，比如在鄭寶瑞的《狗咬狗》(2006)中。許多觀眾和電影研究者感覺刁亦男的《白日焰火》是黑色電影，很大原因就是因?yàn)樽髌分心桥K亂、灰暗的城市和街道黑色電影的視覺處理很容易引起我們對美術(shù)史上一些重要風(fēng)格的聯(lián)想，它的視覺營養(yǎng)和基因遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于德國的表現(xiàn)主義繪畫傳統(tǒng)?？炊嗔撕谏娪?，我們會想起比亞茲萊為奧斯卡.王爾德的《莎樂美》創(chuàng)作的插圖，會想起古斯塔夫.多雷(Gustave Dore)為但丁的《神曲》創(chuàng)作的版畫插圖。這是人類視覺思維發(fā)展歷史進(jìn)程中處理陰暗、丑陋形象的一個(gè)久遠(yuǎn)傳統(tǒng)。但是到了黑色電影中，這種視覺處理有著明顯的精心營造、完美雕琢的巴洛克風(fēng)格。從古斯塔夫.多雷到比亞茲萊，寒冬里拍攝雪景的技巧，從表現(xiàn)主義繪畫到黑色電影，這一類的視覺形象被人類樂此不疲，反復(fù)創(chuàng)作、反復(fù)觀賞，發(fā)展出如此復(fù)雜豐富并自成系統(tǒng)的黑色電影視覺圖譜，它具有奧斯卡.王爾德意義上的唯美主義意味黑色電影：決定性因素是敘事保羅.施拉德談黑色電影的常用技法時(shí)，有兩條是關(guān)于敘事的：對浪漫敘事的偏愛;經(jīng)常使用復(fù)雜的順時(shí)時(shí)序來加強(qiáng)對于無望與流逝的時(shí)間的感受。就筆者的觀察，偶然性的使用也是黑色電影重要的敘事特征。這在科恩兄弟的《老無所依》《冰血暴》《心不在焉的理發(fā)師》等作品中表現(xiàn)得更為明顯。在《低俗小說》中，惹了災(zāi)禍的約翰.屈夫塔當(dāng)街被黑老大遇到，引發(fā)出后面的敘事逆轉(zhuǎn)。也有的研究者認(rèn)為，蛇蝎女人是其敘事上的必要標(biāo)識。羅伯特.麥基在與筆者的對話訪談中就認(rèn)為，諸如《老無所依》《七宗罪》這類作品都不是黑色電影，因?yàn)槠涔适轮袥]有蛇蝎女人(Femme Fatale)筆者試圖強(qiáng)調(diào)：視覺風(fēng)格、蛇蝎女人、偵探或警察作為主人公，黑色電影的確具有一些常用的標(biāo)識性元素，但這些都不是決定性因素，黑色電影的決定性特征不在視覺處理，而在于敘事所呈現(xiàn)出的絕望傾向和幽黯意識仔細(xì)分析一下20 世紀(jì)40 年代和今天的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，產(chǎn)品宣傳片—“理工雷科” 企業(yè)宣傳片制作-理工雷科。許多作品具有明顯的黑色電影視覺風(fēng)格，但都不會被當(dāng)作黑色電影來研究。大衛(wèi).里恩的愛情片《相見恨晚》(1945)就營造了黑色的視覺環(huán)境：“本片用閃回的方式講述、運(yùn)用了大量的畫外音和視覺上非常像黑色的場景，以及黑白電影常用的表現(xiàn)主義手法：潮濕的城市街道、戲劇化的樓梯、黑暗的火車站、傾斜的拍攝角度、憂郁的陰影和夢幻般的光效”。更具有標(biāo)本意義，更能說明問題的案例是《卡薩布蘭卡》。本片拍攝于1942 年，攝影師在全片中十分自覺地使用了黑色電影的視覺方法，強(qiáng)烈的明暗對比，用光影分割畫面，探照燈將環(huán)境分割撕裂。但它卻是一部昂揚(yáng)向上、對正義和愛情都充滿信心的作品。自問世以來，影視視頻制作它都被作為一部愛情片經(jīng)典加以傳頌和研究科恩兄弟的《冰血暴》沒有使用黑色電影的視覺方法，而是有點(diǎn)反其道而行之，導(dǎo)演營造了一個(gè)清新、潔白的冰雪世界。但這部作品已經(jīng)成為當(dāng)今研究黑色電影的重要新經(jīng)典。法國電影研究者阿斯德呂克這樣看：“用單獨(dú)看來內(nèi)容悲慘甚至卑劣的情節(jié)來使人發(fā)笑，同時(shí)保留情節(jié)的黑暗，這或許可以作為黑色幽默的定義。《血迷宮》《冰血暴》等電影使科恩兄弟成為黑色電影領(lǐng)域的大師”《冰血暴》在《當(dāng)代電影》2015 年第4 期的黑色電影研究專題中，祖紀(jì)妍的《簡述蛇蝎美人的歷史溯源與發(fā)展變遷》一文將《出租車司機(jī)》中朱迪.福斯特扮演的雛妓作為蛇蝎美人的角色。如果分析整個(gè)作品的敘事主題和最終的人物落點(diǎn)，《出租車司機(jī)》不是一部黑色電影。它講述的是一個(gè)男人對一個(gè)落入邪惡世界的女子進(jìn)行拯救的英雄故事。而《出租車司機(jī)》故事的結(jié)局是英雄拯救了12 歲的雛妓。這個(gè)英雄的靈魂在紐約城寧靜地安放下來了。也許就因?yàn)檫@故事的總體走向，美國的著名影評人羅杰.伊伯特在談?wù)摗冻鲎廛囁緳C(jī)》時(shí)沒有將其作為一部黑色電影來談?wù)?，而是認(rèn)為主人公“崔維斯的精神狀態(tài)一直決定著他的現(xiàn)實(shí)，到最后，他的精神狀態(tài)終于帶給他某種安寧”。