紀錄片現(xiàn)實題材創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)型最近有一些創(chuàng)作現(xiàn)象值得紀錄片人去思考當前，制作紀念改革開放30年的紀錄片成為熱點，有人提議將30年來的中國具有代表性的紀錄片串聯(lián)在一起，從中看出這30年中國社會發(fā)展的進程。從紀錄片承載和思考歷史厚度的角度來看，這是一個非常好的創(chuàng)意。但在梳理這些紀錄片的過程中，有兩個現(xiàn)象值得關注：一是題材單一化，邊緣化的傾向嚴重，“最后的什么”、“小人物的情感命運故事”多；二是注重歷史題材發(fā)掘。而恰恰在關注重大歷史事件進程的紀錄片卻很少。最終這個好的創(chuàng)意卻因為所能找到的紀錄片無論是從話題的分量，還是從時間的連續(xù)性來看，都難以承載中國30年歷史發(fā)展的進程，最后不得已宣布流產(chǎn)另一個現(xiàn)象是很多電視臺在制作歷史題材甚至是現(xiàn)實題材的時候，因為缺乏當時的影像資料，不得已而采取部分再現(xiàn)的手法進行彌補以記錄社會發(fā)展進程、留住歷史影像為己任的紀錄片，為什么在回首歷史的時候會出現(xiàn)這樣一種尷尬的局面？什么時候我們不再需要去再現(xiàn)歷史？記錄正在發(fā)生的歷史，紀錄片如何讓現(xiàn)實告訴未來？這些現(xiàn)實問題是我們紀錄片人不得不去思考的。要回答這些問題，我們還要從客觀分析紀錄片人對歷史和邊緣題材的偏好開始從20世紀90年代以來的紀錄片題材上來考察，有一個明顯的特征：紀錄片記錄的對象大多是在政治和經(jīng)濟地位上都沒有優(yōu)勢的非主流人群，以及由他們構成的亞文化。1現(xiàn)在我們無論是從屏幕還是從紀錄片評獎來看，歷史和邊緣題材多已是不爭的事實。甚至有些外國人驚呼，看了中國的電視紀錄片，并不知道中國的現(xiàn)實到底是什么樣的。2很多國人對此也有看法，但仔細分析這一現(xiàn)象，它的存在也有其合理性，過多的責怪毫無意義。這一點可從中國紀錄片創(chuàng)作理念、操作模式乃至播出系統(tǒng)的形成和發(fā)展來進行一番考察中國紀錄片的創(chuàng)作價值觀源于前蘇聯(lián)和歐美兩條線，前者更注重紀錄片的宣傳功能，其“形象化政論”的觀念，造就了建國后相當長時間里，我們的電影紀錄片或電視紀錄片圖像加解說的節(jié)目模式，3當人們已經(jīng)習慣乃至厭倦了這種模式化說教化的紀錄片的時候，流行于歐美的一種更注重個性表達的紀錄片思潮，隨著國門的打開涌入了中國。其代表人物是弗萊德里克?懷斯曼。弗萊德里克?懷斯曼的這種不介入和分析的“紀錄精神”在20世紀90年代的中國影響了一批紀錄片從業(yè)者，并最終形成了中國的“新紀錄運動”。于是，《八廓南街16號》等一批懷斯曼風格的紀錄片誕生了。影視視頻制作這些在當時以其獨特個性化表達的紀錄片，對于看慣了說教式紀錄片的觀眾來說，賣貨的電視廣告是這樣煉成的，猶如春風撲面，讓人耳目一新，取得了巨大的成功。也正是這種推崇“紀錄精神” 或曰“獨立精神”的紀錄片模式，使很多紀錄片從業(yè)者選擇了脫離體制話語，走向獨立制作的道路。4 “在他們看來，企業(yè)宣傳片制作紀錄片的職責和使命就是用個人化的發(fā)展、個性化的創(chuàng)作為人類和社會留下獨特的影像記憶。”5 除了創(chuàng)作觀念的影響外，另一個重要的原因就是從80年代末開始，中國紀錄片的逐步發(fā)展得益于一批紀錄片人的個人自覺。同時，在此后的相當長時間里，主流媒體播出紀錄片處于無計劃狀態(tài)，人員和經(jīng)費投入都處于邊緣化的境地。正因為如此，所謂的新紀錄片在我國的興起與從業(yè)者個人的興趣和執(zhí)著是分不開的，一開始就打上了濃厚的個人烙印和人文主義色彩。加上當時正規(guī)渠道經(jīng)費投入少，散兵游勇的紀錄片人將目光投向了消耗少，易于掌控，可以有足夠時間拍攝的邊緣性選題上，以其難得一見的題材讓人眼睛一亮而對歷史題材的偏愛，除了上面的原因外，還有就是認為“歷史題材已成定論，現(xiàn)實題材難以把握”的思想，從而避開了很多的現(xiàn)實題材。再有就是許多地方政府或機構出于對發(fā)展地方經(jīng)濟和豎碑立傳的強烈愿望，愿意拿錢出來發(fā)揚光大當?shù)貧v史文化，從而吸引了一大批制作隊伍的參與在這樣的背景下，深山老林古老的獵奇、“小人物的命運”故事、最后的什么系列，大量的歷史文化題材的紀錄片就成為了主流，并在社會和業(yè)界兩個層面都獲得了好評。時間長了這就逐步形成了紀錄片人的一種特殊的人文關懷情結，逐漸形成了紀錄片人引以為自豪的小眾精英文化。一些研究者在總結這一現(xiàn)象時，認為這是紀錄片的本質(zhì)特征。這里無意完全否定這種看法，只是覺得，當事物的發(fā)展走向了一個極端的時候，也許正好忽略了另一些重要的東西，遮掩了本可開闊的紀錄片視野，使紀錄片漸漸走向疏離大眾的危險境況。對于紀錄片的現(xiàn)狀，其實不是觀眾的胃口在變，而是我們紀錄片人自己在固守中喪失了本該屬于自己的領地以上就是社會發(fā)展和轉(zhuǎn)型中所發(fā)生的熱點或重大事件中，沒有或少有紀錄片身影的主客觀原因之所在。其中有很多合理的成分，但當紀錄片創(chuàng)作環(huán)境發(fā)生改變的今天，我們紀錄片人卻需要重新提問自己：我們到底為什么而出發(fā)？相比十多年前，企業(yè)宣傳片制作我國紀錄片的生存環(huán)境已經(jīng)在不知不覺中發(fā)生了很大的變化。除了攝影技術的變化外，紀錄片在我國的大規(guī)模興起還得益于播出平臺逐步擴大。真正的紀錄片在電視臺的播出，從最早的有一個播一個，到出現(xiàn)周播的欄目，再到日播的欄目，經(jīng)歷了反反復復的階段。到2002年1月1日，上海電視臺出現(xiàn)了我國第一個專業(yè)化的紀實頻道，但我挺在乎NPC的生死，隨后紀錄片專業(yè)頻道逐步在全國一些地方臺開始出現(xiàn)。紀錄片制作自主經(jīng)費投入的也逐步擴大，以上海電視臺紀實頻道為例，2007年投入紀錄片生產(chǎn)成本已達7000萬。這對紀錄片的發(fā)展起到了極大的推動作用，其影響是深刻和全方位的這種影響概括起來至少包括這樣三個方面：一是生產(chǎn)模式的變化，頻道化運作使播出量成倍的增加，導致了紀錄片規(guī)?；⒘鞒袒?、欄目化的生產(chǎn)；二是創(chuàng)作手法的變化，從過去單一跟蹤拍攝進入到多種手段并用的階段，節(jié)目形態(tài)呈現(xiàn)多樣化發(fā)展趨勢；三是創(chuàng)作理念的變化，這也是最核心的影響，從央視不同時期的紀錄片欄目宣傳語可窺見中國紀錄片創(chuàng)作觀念變化的一斑。“講述老百姓自己的故事”——《東方時空》,強調(diào)拍攝對象平視化、平民化.“行進中的影像中國”——《紀事》,強調(diào)正在發(fā)生的中國故事。主流媒體的價值觀要求紀錄片人以主流的價值認識關照主流社會的變化，它讓紀錄片開始從關注邊緣人物轉(zhuǎn)到關注日益變化的社會現(xiàn)實層面，以紀錄片的手段關注百姓生活。這些變化為我們紀錄片介入熱點、重大事件提供了硬件和軟件的條件，成為紀錄片現(xiàn)實題材創(chuàng)作觀念實現(xiàn)轉(zhuǎn)型的基礎。熱點或重大事件應有紀錄片的身影是時代的呼喚，現(xiàn)實的要求，理應成為紀錄片未來發(fā)展題中應有之義面對多彩而又復雜的社會，我們要思考什么？現(xiàn)實。對歷史的反思實際上也是在思考和啟迪現(xiàn)實問題。落腳點在于記錄時代，關注時代的變化，和時代一起思考，為時代提供思考的藍本。紀錄片人應從歷史和責任的角度去審視和發(fā)覺現(xiàn)實題材。將思考的層面上升到關注影響歷史進程和轉(zhuǎn)折事件的大背景下，去思考和發(fā)掘素材。紀錄片現(xiàn)實題材創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)型的總體方向，我認為至少有這樣兩個方面：一是關注熱點化、思考時代化、手段多樣化。要關注當今正在發(fā)生的熱點事件和人物。走進無錫之央視無錫影視基地，因為熱點事件和人物中所表現(xiàn)出來的矛盾是社會變化的集中體現(xiàn),抓住了這些就抓住了時代的發(fā)展脈絡。二是要“更多地拓展從歷史學的、社會學的，甚至經(jīng)濟學的、政治學的角度對人和社會進行多元的觀察與描述的可能性，在文化視野的拓展中尋找自己的經(jīng)典意義。” 6為歷史留下更為鮮活的現(xiàn)實思考元素事實上，從紀錄片創(chuàng)作的歷史來看，紀錄片大師的創(chuàng)作與大事件也是聯(lián)系在一起的。紀錄電影大師尤里斯?伊文思特別強調(diào)紀錄片的現(xiàn)實價值，他的紀錄片實踐和時代進程中的重大事件都是緊密結合在一起的。談到紀錄片時他說，“紀錄片把現(xiàn)在的事記錄下來，就成為將來的歷史”， “要拍紀錄片，就得什么地方燃燒，就到什么地方去拍”。7正是在這種思想的指導下，他積極關注時局的變化，一生拍出了像《愚公移山》、《西班牙的土地》、《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》等很多震撼和歷史價值的紀錄片而成為大師從當今世界紀錄片的發(fā)展潮流我們也能感受到這種發(fā)展趨勢。筆者曾在2006年參加過戛納電視節(jié)，對參加這次電視節(jié)交易的所有紀錄片進行過分類統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)時事類紀錄片占總量的近19%，排在第一位，其次才是歷史和人類文明類紀錄片，占16%。其中，許多紀錄片還取得了超過電影票房的記錄。邁克爾?摩爾的《華氏911》以1.19億美元取得了有史以來最高的紀錄片北美票房。另一部反映大自然動物生存的《帝企鵝日記》也獲得了2643萬美元的北美票房，位居第二。當前國外紀錄片在重大新聞事件中的成功經(jīng)驗給了我們很大的啟示中國紀錄片人也開始在行動。央視新聞頻道在汶川大地震發(fā)生的第二周推出了6集系列紀錄片《震撼——汶川大地震紀實》，用最直白的影像語言描繪了地震發(fā)生后全國人民支援災區(qū)的真實、感人的故事。節(jié)目一經(jīng)播出便創(chuàng)下同一時段的收視冠軍，并獲得觀眾的好評，這部包含《災難突降》、《挺進孤城》、《生死時速》、《托起希望》、《生命禮贊》和《大愛無疆》的6集紀錄片震撼著億萬中國人。據(jù)節(jié)目的導演介紹，類似的節(jié)目以往需要兩三個月才能制作完成，但這次四川汶川大地震后，僅僅用了短短十幾天就制作出了紀錄片。央視在今年年初雪災時也推出了紀錄片《雪戰(zhàn)》。這些都是十分令人振奮的，也昭示著我國紀錄片現(xiàn)實題材創(chuàng)作的發(fā)展方向面對世界紀錄片大潮的涌動，盡管我們的變化已經(jīng)開始，但對于還沉浸在過去光榮和夢想的整個紀錄片界來說，要擺脫我們所謂經(jīng)典的傳統(tǒng)認識，使之成為一種自覺行動無論是在思維模式上，還是在操作方式上，都需要有一個根本性的轉(zhuǎn)變這種轉(zhuǎn)變著重要厘清有關紀錄片在選題的冷與熱、時間的長與短、個案的人文性與時代性三個方面的誤區(qū)。從“記錄正在發(fā)生的歷史”的角度來看，紀錄片屬于大新聞的范疇，新聞專題也好，紀錄片也好，其社會功能實際上是一樣，都是記錄歷史，估算 成本 >>傳承文化，所區(qū)別的是表現(xiàn)的手段、關注的角度、思考的方式各有側重而已。因此我們不妨在新聞專題和紀錄片的對比中來理清這些認識誤區(qū)之一：新聞專題是熱思考，紀錄片是冷思考的誤區(qū)歷史上紀錄片選題偏向于小人物的命運故事，拍攝手法和思考方式表現(xiàn)出更對柔性冷靜客觀的特點。這種認識導致了紀錄片人遠離熱點的慣性思維，拒絕了很多的熱點事件。因此，紀錄片如何介入影響時代進程的熱點事件，是我們從業(yè)人員在新的形勢下應該著重思考的課題。2002年奧斯卡金像獎“最佳紀錄片”提名作品《戰(zhàn)地攝影師》， 本片忠實記錄戰(zhàn)地攝影師在科索沃戰(zhàn)爭中冒著生命危險在血與火的戰(zhàn)斗最前沿，見證殘酷的戰(zhàn)爭，激發(fā)人性的真情，是一部令人震撼與難得的優(yōu)秀作品。獲得2007年奧斯卡最佳紀錄片獎的《潁州的孩子》，該片是以紀錄片形式描述兩名在潁州患上愛滋病的小朋友，一開始受盡別人歧視，后來得到接受，再融入社會。如此，紀錄片也可以是熱思考誤區(qū)之二：紀錄片需要長時間的跟蹤拍攝長期以來，紀錄片需要長時間的跟蹤拍攝，幾乎成為紀錄片人自豪甚至是衡量紀錄片質(zhì)量高低的一個標準。這也是紀錄片排斥新聞性題材的一個重要因素。不可否認，長時間的積累的確是紀錄片成功和有分量的事實。但我們似乎也忽略了短時間也能產(chǎn)生好節(jié)目的事實。如央視《紀事》欄目播出的《網(wǎng)迷》，調(diào)查一個被懷疑通過網(wǎng)絡編造故事騙取錢財?shù)氖录?。這件事發(fā)生經(jīng)過了一輪新聞的轟炸，兩個月后《網(wǎng)迷》全面揭開真相。其內(nèi)容的新意和對網(wǎng)絡時代的思考都是有份量和歷史價值的?！稘}州的孩子》真正的拍攝時間也只有幾個月。還有上面提到的央視十多天制作出來的6集系列紀錄片《震撼——汶川大地震紀實》。這些都說明時間的長短不應成為紀錄片人的障礙。